Helmut Julius Psotta

wird am 9. November 1937 im Ruhrgebiet geboren; er stammt aus einer osteuropäischen Einwandererfamilie von Viehhändlern, Fleischern und Bergarbeitern; gleich nach der Geburt erkrankt er schwer, lernt jedoch mit vier Jahren lesen und schreiben - dadurch problematisiert sich seine Einschulung; etwas später beginnt er zu zeichnen; seine Mutter Rosa Grosz ermöglicht ihm schon als Kind eine musikalische Ausbildung; er spielt mehrere Instrumente (»... meine frühe Jugend war völlig von Musik durchzogen - ich saß auf den Ruinen meines zerbombten Elternhauses, schrieb expressionistische Gedichte und machte, wo ich konnte, Musik ...«); diese ersten prägenden Eindrücke über die intensive Erfahrung ›Krankheit‹ und ›Musik‹ sind entscheidend für seine gesamte Entwicklung.

Nach dem Realschulabschluß beginnt er eine Ausbildung zum Glasmaler in der Werkstatt von Otto Peters, gleichzeitig wird er in die Abendklasse an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen aufgenommen - hier macht er sich vertraut mit den Grundregeln des Zeichnens und der ›bildnerischen Komposition‹; nach bestandener Gesellenprüfung - er erhält den Landespreis für Gestaltendes Handwerk - immatrikuliert er sich am selben Institut für das Studium der Angewandten Malerei; bald gerät er jedoch in Konflikt mit dem äußerst autoritären Lehrbetrieb (»... es herrschte dort eine ›Gesinnung‹, die ich mir erst viel später durch die historische Aufklärung bewußt machen und erklären konnte ...«); daraufhin verläßt er diese Schule; zufällig lernt er die Metallgestalterin Lili Schultz kennen und arbeitet in ihrer Klasse an der Peter Behrens-Werkkunstschule in Düsseldorf - gleichzeitig hört er kunsthistorische und -wissenschaftliche Vorlesungen; er erfährt einige ›Aktionen‹ mit Joseph Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie, zu denen er sogleich - vor allem wegen der undefinierten ideologischen Inhalte - eine skeptisch-distanzierte Haltung einnimmt.

Seine erste Werkstatt findet er in einem abgelegenen Waldstück in Gahlen am Niederrhein - hier entstehen in schneller Folge große Bilder-Zyklen (die bald alle Wände des Hauses bedecken); er erhält Aufträge für Glasmalereien und Illustrationen; seine sehr frühen Arbeiten sind bereits als thematisch geschlossene Serien angelegt: die siebenteilige Apokalypse, die Folgen der Seidenbilder und Engel, farbige Holzschnitte.

Eine Gruppe um die chilenischen Star-Architekten Emilio Duhart und Sergio Larraín fordert ihn auf, die sechs monumentalen Glasfenster des neuerrichteten Sakralbaus ›Verbo Divino‹ in Santiago de Chile zu gestalten - mit seinen Entwürfen gewinnt er einen international ausgeschriebenen Wettbewerb - die prämierten Arbeiten werden jedoch nicht ausgeführt; unmittelbar danach beauftragt ihn die Pontificia Universidad Católica de Chile in Santiago mit der Gründung und Leitung des Instituts für Gestaltung an ihrer Architekturfakultät; er akzeptiert - eben 23 Jahre alt - die Berufung an diese bedeutende Universität (»... meine Lehrer ermunterten mich, auf die Botschaft zu gehen und die Verträge zu unterschreiben - vor mir lag eine neue, unbekannte Welt ...«); auf einem Schiff der Hapag Lloyd verläßt er Deutschland.

Seine Professur weiß er äußerst intensiv mit der Entwicklung der eigenen künstlerischen Persönlichkeit zu verbinden; im ›Taller‹, das er jetzt leitet, entstehen zahlreiche Arbeiten für architekturgebundene Projekte, vor allem aber die freien Serien Archaische Balladen, Poesía Quéchua, Horcónes (»... endlich frei von diesem geschichtlichen Ballast und der repressiven Zensur, wie sie im Nachkriegs-Deutschland noch überall herrschte ...«); aufgrund der politischen Entwicklungen in Chile entschließt er sich nach fast sieben Jahren, den Aufenthalt in diesem Land zunächst zu unterbrechen; er führt seine Studenten zum akademischen Abschluß und reist nach Europa - einige Zeit später erfolgt der Militärputsch, eine Rückkehr ist nicht mehr möglich.

Im Gahlener Atelier arbeitet er in konzentrierten Abständen an großformatigen Serien, die er - trotz vieler Angebote - konsequent nicht veröffentlichen läßt; eines der Hauptwerke dieser Epoche ist die zwanzigteilige Folge Pornografie - für Ulrike M.M.; parallel zu den Vorbereitungen seiner kunstphilosophischen Vorlesungsreihen schafft er unzählige konzeptuelle und experimentelle Arbeiten; nach Reisen in einige europäische Länder - er lebt eine zeitlang im Haus des spanischen Dichters Juan Ramón Jiménez in Moguer - beginnt er, seine didaktischen Erfahrungen in weitangelegten methodologischen Interpretationsversuchen auszuwerten, die ihn lange Zeit beschäftigen und sich zu ungewöhnlich vielschichtigen Lehrveranstaltungen ausweiten (»... ich wollte die Frage nach den Grundlagen der Bildenden Kunst, der ›Kunst‹ überhaupt, in den Raum und zur Diskussion stellen ...«); er wird für Vorlesungen im Studium Generale an der Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam, gewonnen; die Akademie publiziert erstmals Teile seiner kritischen Gestaltungstheorie (De vraag van het begin) und nimmt wesentliche Elemente daraus in ihr Ausbildungsprogramm auf; es folgen zahlreiche Lehraufträge für Werkseminare und Vorlesungszyklen an Hochschulen im In- und Ausland: Jan van Eyck-Akademie und Kunstakademie Maastricht, Akademie für Gestaltung AIVE Eindhoven, Kunsthochschule Minerva und Ubbo Emmius-Institut Groningen, Fachhochschulen für Design Bielefeld und Düsseldorf u.a.; gleichzeitig versucht er, sich in vielen öffentlichen Vorträgen mit dem literarischen Werk Pablo Nerudas kritisch auseinanderzusetzen.

Seine Mutter stirbt - ihre Existenz zieht sich bereits bis zu diesem Zeitpunkt als Metapher durch das bisherige Werk; in seinen Aktivitäten gewinnen die politischen und individuell-biografischen Aussagen stets mehr Priorität, seine wachsende Unruhe sucht nach entsprechenden Formulierungen und ästhetischen Lösungen; er lebt in einem abgeschiedenen Haus am Vechtdijk im niederländischen Utrecht - hier entsteht die Konzept-Serie Konkrete Poesie und in einem kurzen Jahr der große Zeichnungen-Zyklus Sodom - für C. de Lautréamont, der ihn als künstlerisches Ergebnis vollkommen überrascht (»... ich fühlte mich ratlos, fast allein auf der Welt - dies war der Schlüssel für alles andere - was konnte ich jetzt noch machen? ...«); trotz wiederholter Angebote möchte er auch diesen Teil seines Werks nicht veröffentlichen - er meint, seine Freiheit als Künstler nur in weitestgehender Anonymität erhalten zu können - folglich zieht er sich nach längeren öffentlichen Perioden wieder in den privaten Arbeitsbereich zurück.

Die Kunstfakultät der Kath. Universität von Lima / Peru beruft ihn als Gastprofessor - kurz nach Beendigung der Militärdiktatur; außer der Möglichkeit, wieder in seine gewohnte südamerikanische Umgebung zu kommen und dort lehren zu können, sieht er die Chance, die bisherige künstlerische Produktion unter idealen Bedingungen inhaltlich und ästhetisch zu steigern - er sucht einen ›authentischeren‹ Ausdruck der ›Wirklichkeit‹, wie er im »auf sich selbst fixierten europäischen Westen« nicht mehr erfahrbar ist; erneut verläßt er Europa, wiederum für lange Zeit.

Nach wenigen Monaten beendet er die Lehrverpflichtungen (»... es wurde alles zu viel: die kraftlosen Studenten, die elitäre Kontrolle, die Toten auf den Straßen ...«); am Pazifischen Ozean verwirklicht er eine erste wichtige ›Aktion‹, die er bereits von einem Fotografen dokumentieren läßt: Vom Sterben eines bösen Mythos; mit einigen seiner Schüler verläßt er Lima und lebt in der großräumigen Villa ›Luz del Carmen‹ - dieses Sommerhaus eines peruanischen Generals liegt in einer Wüstenoase im Andengebirge - er wird es acht Jahre lang als Atelier bewohnen (»... in der großartigen Landschaft hatte ich nichts mehr als mich selbst - ohne die geringste äußere Ablenkung konnte ich mich nur noch auf das konzentrieren, was in mir war ...«); hier beginnt er sofort mit der Arbeit am Zeichnungen-Zyklus Kyrie eleison - Paraphrasen über Michelangelo Buonarroti (die zusätzliche Widmung für Baal / Belial wirkt wie ein Programm für die folgenden Schaffensjahre); die Gruppe nennt sich nach dem umliegenden Ort ›Chaclacayo‹; in kaum zwei Jahren intensiver Suche realisieren sie zusammen ihr erstes multimediales Kunstprojekt Perú - un Sueño (Peru - ein Traum); das Goethe-Institut München / Lima organisiert im Museo de Arte (Kunstmuseum) im Zentrum von Lima eine Gesamt-Ausstellung, die äußerst kontroverse Reaktionen beim Publikum und in der gesamten Presse hervorruft - bis zur mißlungenen Zensur durch deutsche Behörden (»... es war wie ein Meilenstein der Kunst - inmitten einer Millionenstadt der Dritten Welt machte ich die Erfahrung dieser wahnsinnigen Ausstellung in einer solchen Dimension, ohne jede konkrete historische Perspektive - eine utopische Fiktion ...«); nahezu synchron zu diesem Ereignis bricht in Peru ein langanhaltender Guerilla-Krieg aus, der sämtliche kulturellen und zivilen Aktivitäten lahmlegt.

Unter den Besuchern im Haus von Chaclacayo befindet sich der Berliner Kunstwissenschaftler Wieland Schmied, der zur Fortsetzung des Projekts seine Mitarbeit anbietet; die Intensität der künstlerischen Produktion steigert sich von Jahr zu Jahr - zur konsequenten Verwirklichung aller Ideen setzt er immer mehr unkonventionelle Medien ein, welche die bisherigen Möglichkeiten weit überschreiten (später spricht die europäische Kunstkritik von »Schleusen, die sich für einen Bilderstrom öffneten«); in ununterbrochener Arbeit entstehen die Folgen Ave verum Corpus / Kreuzigungen (Reflexionen über zwei Säulen in Berlin) und die Rosa-Paraphrasen (Variationen über ein Bildnis seiner Mutter und der Hl. Rosa von Lima); im folgenden Projekt Todesbilder - Peru oder Das Ende des europäischen Traums reagiert er auf den um ihn herum herrschenden Bürgerkrieg und seine Ursachen - das Resultat stellt sich als perfektes Paradigma abendländischer Zivilisation dar; jetzt verwendet er die Fotografie bewußt als ästhetisches Gestaltungsmittel, ebenso werden die dramatischen ›Aktionen‹ in den Anden fotografisch dokumentiert (Miserére mei, Deus); Militär und Polizei dringen mehrmals in sein Anwesen ein, umstellen und durchsuchen das Haus; der politische Druck auf ihn verstärkt sich immer mehr - schließlich entzieht ihm die ›demokratische‹ peruanische Regierung den privilegierten Aufenthaltsstatus, kurz vor dem Beginn einer erneuten Diktatur.

Die gesamte künstlerische Produktion wird mit Hilfe der Deutschen Botschaft aus den Anden nach Berlin geflogen, die Mitglieder der Gruppe - seine ehemaligen Schüler - erhalten eine offizielle Einladung in die Bundesrepublik (»... mit einem Koffer war ich in Lima angekommen, wohnte monatelang in einer kleinen Pension im Arbeiterviertel ›Jesús-María‹ - jetzt stand ich vor einem Kunstprojekt von mehreren Tonnen Gewicht, Container, die sich in den Himmel hoben - das wunderbare weiße Haus blieb wieder allein im Gebirge zurück ...«).

In Deutschland werden zahlreiche Gesamt-Ausstellungen des Todesbilder-Projekts organisiert - als inszeniertes ›work in progress‹; Konzeption und Materialien wechseln von Stadt zu Stadt: Forum für Kulturaustausch IfA Stuttgart, Museum Bochum, Badischer Kunstverein Karlsruhe, Künstlerhaus Bethanien Berlin u.a.; er erlebt den Fall der Berliner Mauer im Osten der Stadt, wo er als offizieller ›Gast‹ wohnt - das Zentrum für Kunstausstellungen der DDR zeigt eine konzentrierte Fassung des Projekts in Ost-Berlin (Galerie am Weidendamm), das Maxim Gorki-Theater präsentiert eine fotografische Werkschau und nimmt Performance-Abende in den laufenden Spielplan auf; die politische Situation spitzt sich zu - eine bereits geplante und angekündigte Ausstellung im Erfurter Prediger-Kloster kann nicht mehr stattfinden (»... in deutschen Rezensionen wurde meine Arbeit mit der von Dix und Beckmann verglichen, und das war durchaus ernst gemeint - bei soviel Irritation befand ich mich natürlich wieder an der falschen Stelle ...«); mit der Aufführung einer Trilogie auf dem Herner Theaterfestival im Ruhrgebiet - seiner ursprünglichen Heimat - glaubt er, innerhalb der ›real existierenden gesellschaftlichen Verhältnisse‹ an die Grenzen sinnvoller künstlerischer Intentionen gelangt zu sein (Der obszöne Tod eines Heiligen) - jede weitere Station erscheint ihm als professionelle Routine; auch jetzt lehnt er es ab, seine Arbeiten - die allmählich einen beträchtlichen Umfang annehmen - für den Kunstmarkt verfügbar zu machen.

Wieder ist die erste Werkstatt am Niederrhein für einige Zeit sein Domizil geworden; Tod von Ruth Johow, die seinen künstlerischen Werdegang von Kindheit an bis zuletzt begleitet (»... eine der drei Frauen, die einen entscheidenden Einfluß auf mein Leben genommen haben ...«); er wird zur Teilnahme am 3. Kunstfest der Stadt Dresden im Festspielhaus Hellerau eingeladen - an diesem traditionsreichen Ort inszeniert er an drei Abenden den Prolog zum multimedialen Parsifal-Projekt, im ehemaligen Kasernen-Flügel der eben abgerückten Sowjet-Armee; nach dreizehnjähriger Zusammenarbeit löst sich die ›Chaclacayo‹-Gruppe auf (»... nach allem, was ich bis heute in dieser Stärke verwirklichte, kann ich nur noch einmal von vorne anfangen - es hat keinen Sinn, Wiederholungen zu wiederholen ...«); er besucht erneut die Stätten seiner Kindheit - ausgehend von einem frühen Traumerlebnis schreibt er die erste Fassung zum Film-Roman Asfixia, der an einem virtuellen Wüstenort spielt; das Goethe-Institut in Santiago de Chile lädt ihn ein, für die inmitten der Atacama-Wüste gelegene Ruinenstadt ›Chacabuco‹ - die während der Militärdiktatur als Konzentrationslager diente - ein neues Kunstprojekt zu erarbeiten; er kehrt nach beinahe drei Jahrzehnten nach Chile zurück, reist in den Norden und beginnt sogleich mit der Planung des Orpheus-Projekts (über weite zeitliche Etappen soll es von der Raum-Installation bis zur Opern-Inszenierung reichen); an extremen Orten entsteht die Foto-Serie El Retorno de Orfeo (Orpheus kehrt zurück), die er mit einer geliehenen Kamera aufnimmt - in einem Schreibheft ›notiert‹ er den gesamten dramatischen Ablauf des Geschehens in äußerst präzisen Zeichnungen, die er als eine seiner »perfektesten« Arbeiten bezeichnet; in Santiago werden in öffentlichen Veranstaltungen Video-Aufzeichnungen der deutschen Performance-Produktionen gezeigt; die konservative Presse der Metropole beschreibt sein Werk als »äußerste Möglichkeit der Kunst« (»... ich kam nachhause, wo ich nie zuhause war - selbst das winzige Haus an der Avenida Providencia, in dem ich früher wohnte, war verschwunden, von einem gigantischen Bankgebäude begraben - ich habe bisher nur in vorübergehenden ›Bleiben‹ gelebt - ein wirkliches ›Zuhause‹ kenne ich gar nicht ...«).

Um die Jahrtausendwende beginnt er in Berlin - zusammen mit dem jungen Fotografen Arndt Beck - mit dem Foto-Projekt Autopsie 2000 - Stillstand der Geschichte; der Essay umfaßt tausende fotografische Bilder, welche die urbane ›Physiognomie‹ dieser Stadt metaphorisch widerspiegeln sollen; er arbeitet - wegen der spontanen Reaktion - mit einer automatischen Kleinbildkamera (der niederländische Historiker Nico Vroom sagte von ihm, daß »seine Ausdrucksmöglichkeiten ein Spektrum vom Farbstift bis zum Computer darstellen werden«); wieder gelingt es ihm, eine kompromißlose ›visuelle‹ Recherche und Interpretation der realen hintergründigen Verhältnisse zu erreichen: diesmal die eigenen ›deutschen‹ Verhältnisse; er wohnt - zwischenzeitlich - in einem Mietshaus im Kreuzberger Wrangelkiez, wo die sozialen Spannungen am unmittelbarsten zu spüren sind; nach einigen Jahren intensiver Arbeitsphasen schließt er das Projekt ab; unter dem zusätzlichen Titel Berliner Trilogie präsentiert er zunächst am Ort des Geschehens - in Berlin - thematisch konzentrierte Ausstellungs-Zyklen: Fotogalerie Friedrichshain (Prolog), Galerie im Körnerpark (Kapitel 1 - Die Werte), Galerie M (Kapitel 2 - Das Nichts), Fotogalerie Friedrichshain (Intermezzo: Nacht), studio im hochhaus (Heldengedenken); vorbereitet werden Kapitel 3 - Die Idole und ein Epilog.

Seine erste Werkstatt am Niederrhein wird verkauft und zum größten Teil abgerissen (»... vielleicht muß ich für lange Zeit zurück in die Wüste, wie in meinem Roman - von Anfang an habe ich meine ›Kunst‹ nur in phantastischen Räumen machen können, wo es keine fertigen Systeme gibt und mir in Wirklichkeit nichts gehört ...«).

In Berlin entsteht in wenigen Monaten der große Zeichnungen-Zyklus INRI, in dem er eine Kreuzigungsszene von Bartolomé Estéban Murillo (um 1668) bis in extremste Interpretationen variiert - diese Arbeit widmet er Pier Paolo Pasolini; er zeichnet den zweiten Teil der Serie, welchen er nach dem Schlagertitel eines nationalsozialistischen Komponisten benennt: Vuelva pronto, chico (Junge, komm bald wieder). Im dritten Teil des INRI-Zyklus setzt er sich mit realen Erfahrungen aus seiner Kindheit und frühen Jugend auseinander: El Camal (Der Schlachthof). Die Bildergruppen wuchsen bereits auf einige hundert Zeichnungen an.

Innerhalb der Fotoausstellung Heldengedenken im Berliner studio im hochhaus liest er zum erstenmal öffentlich aus seinem Roman Asfixia - hier wird in einer weitverzweigten Traum-Allegorie sein eigener Tod literarisch beschrieben.

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